一、《武训传》：跨界文本的内部混乱     在泾渭分明的中国电影史上，《武训传》作为一个绝无仅有的跨界文本（1948年由国民党的“中制”拍摄了大部分胶片；1950年底由新中国的私营制片机构昆仑影业公司最终完成），其内部秩序的紊乱鲜明地反映出两个时代主流意识形态的尖锐冲突，这种冲突最富意味的是：作为几千年中国儒家传统教育的最后一位承担者——“圣徒”式人物武训的故事，被奇怪地包含在新型社会主义教育的结构中，成为被教育的对象。一边是旧时代中国为穷人子弟开办的“义学”，一边是校舍俨然的新时代接班人的养成所。孩子似乎仍是同一群孩子，他们脸上的盲目无知竟无二致；一边是对行乞兴学的苦心孤诣的赞美，一边是态度含糊的批判和否定。而这两种教育在文化上的根本对立，在当时被置换成统治阶级和被统治阶级教育的对立，而两种教育的具体内容，在影片中并未得到充分探讨。编导充其量表明，在旧社会，教育是用来欺骗和麻醉人民的；而在新中国，教育是使穷人翻身做主人的。影片中所施行的新时代对旧时代的遥远评判，被简单的叙事框架所遮蔽，进而并未产生清除毒素的效果，反倒由于文本结构的严重不对称，显示了1949年后新增加的素材的可有可无。当时的批评者之一袁水拍（这个名字带有明显的毛氏崇拜意味：“金沙水拍云崖暖”是毛的一句著名诗句）敏锐而“正确”地指出：“《武训传》的编导（孙瑜）的主观愿望和客观实践并没有任何矛盾，他所种的是瓜，所得的也的确是瓜，他企图歌颂武训，事实上也的确歌颂了武训！”     孙瑜（1900-1990），是中国最早在国外学习电影专业回国搞电影的人，1949年以前曾经编导过《故都春梦》、《野草闲花》、《天明》、《小玩意》、《春到人间》、《大路》等著名影片。他编导影片以剧本的文学性和镜头的诗情画意见长，被誉为"诗人导演"。1947年从美国回国后不久孙瑜就投入《武训传》拍摄的准备和正式拍摄，而剧本是在这之前写的，至于写这个剧本的念头和构思则更早些，受到平民教育家陶行知先生的启发，决心用电影这种形式为这位行乞兴学的"义丐"立传。武训行乞兴学的故事先天具有中国"苦情戏"的因子，包含中国古典的"有教无类"思想，并和新文化启蒙运动不谋而合，是一个"感人肺腑、使我念念不忘的电影题材" 。解放前他便投入了拍摄，尚未完成，国内战争的胜方宣布组成新的国家——人民共和国。编导者孙瑜在一个新的时代仓促到来时，仓促地在他的文本中增加了很多应景的权变，他以为这样可以使他的电影在新的国家意识形态下得以顺利通过或者逃脱——"……（文代会上）看过了那么多热火朝天、洋溢着高度革命豪情的的文艺节目，在'秧歌'飞扭、'腰鼓'震天，响彻着亿万人冲锋陷阵的进军号角声中，谁还会去注意到清朝末年山东荒村外踽踽独行、'行乞兴学'的一个孤老头儿呢？"但他错了。该片不仅有人注意，而且极为轰动，以至引起了国家首脑的重视；不仅重视，而且亲自写了一篇题目为《应当重视电影〈武训传〉的讨论》的"影评"。作为社论发表在1951年5月20日《人民日报》头版右上方显著位置的这篇"影评"是在此片博得广泛好评的背景下出笼的。据该文的一个"不完全的目录"，自《武训传》拍峻以来的不到两年里，各界人士公开发表的评论或介绍（包括导演本人）文章就有40篇，除了育才中学等的一些教师对这个非凡的教育者产生强烈共鸣，并真诚地为之感动外 ，其中大部分文章依然承续着"左翼批评"的传统，并有过之无不及，只对影片的思想内容发表见解，大都持赞扬态度；而在毛泽东的社论发表后，这些人迅速转变立场，开始大规模地批判《武训传》，从影片思想内容，到影片中的人物，以及它的编导；后来，更是由江青带队，组成了一个武训历史调查团，到山东堂邑等地调查这个本是历史人物的电影主人公的身世——这部电影受到的规模对待，在中国电影史上，没有任何其他影片能与之相比。     这其中所蕴涵的巨大的文化和意识形态冲突，是导致这部影片历史性命运的关键症结。     在1949年前完成的“假想性”文本中，武训是作为绝对的正面主人公，承担着在“世风何薄、大陆日沉”的乱世重振文化秩序的伟大理想。这个文化秩序，是已经被五四以来的新文化运动破坏得千疮百孔的传统儒家价值观念。作为拯救者和启蒙者的武训，一个来自底层的无知平民，以孤绝的“苦操奇行”，感召着清季从下层乡绅到上层统治者的文化使命感，被整个社会阶层作为“千古一人”的伟大“圣徒”崇拜着。这个“千古奇迹”的制造者，在他在世到1949年前的中国社会中，一直是作为文化秩序的象征被赞美的。而在外忧内扰的民国社会，知识阶层又赋予他新的文化承担，即平民教育和社会平等的价值观念。因此，无论在何种意义上，如果1949年之前《武训传》得以完成，其文本的完整性和同一性均没有任何可能遭到破坏。如果事情果真按照这样的可能出现，那么，今天我们所看到的《武训传》，将会是另外一种形态，一种归属于1949年之前的文化世界的经典文本，作为那个已经过去的电影世界中唯一的“圣徒”式电影而存活至今，和费穆的《孔夫子》、《天伦》等片一起，成为中国电影史上真诚为儒家文化的社会道德重建力讴歌的范本。     1949年的到来，不仅是一个新的政权代替另一个政权。这是中国历史上一种全新的文化和意识形态的到来。而新兴政权对自己的意识形态的文化价值观念的传布和巩固，远远滞后于它在军事和政权方面的“攻城略地”，新兴的社会主义国家意识形态，远远没有建立。承担这种全新文化的新型“偶像”（或按照马克斯•韦伯的说法，“卡里斯玛”，后文还将详细解释其中含义）还没有被创造出来。在公共文化领域，特别是电影这种大众媒介中广泛流行的，仍然是旧式的主人公。共产党中国在这个需要庞大资金投入的文化生产领域从未进行过有效的掌握。它只能借助这些旧中国的电影文人，甚至借助它的机构，试图对来自另外一个刚刚过去的文化世界的未完成文本进行调整和修改，用以为新兴的政权和意识形态服务。《武训传》就这样成为一部跨越两个互相冲突的文化和意识形态边界的矛盾文本，成为一部其历史事件的意义远远大于其内容和形式创造的电影。迄至今天，人们对它的谈论，基本上仍然围绕着它的外部引起的政治冲突，而其内部的叙事和形式逻辑，远远没有得到足够的阐释。     无论如何，新的时代开始了。历史的角色错位宿命地落在跨界生产的电影文本《武训传》中。而编导者孙瑜，在仓促之间并没有很好地处理他的电影文本中巨大的裂缝，将他自己和他的主人公历史地暴露在交织的批判炮火之中。其文本内部的混乱首先体现在叙事结构上，即在1949年后增加的序幕和尾声，以及其他一些结构性的成分。这些成分的出现，粗暴地打断了本来应该很流畅的叙事，在集中出现的说明性和批判性的话语背后，呈现出编导者（尽管可能是策略性地）对整个叙事过程的失控，也深刻地影响了武训这一空前的人物的完美性。     在序幕和尾声中——这是根据当时领导的意见后加上去的，由黄宗英扮演的“新的女教师”于武训墓前给一群解放后的小学生讲解武训的历史，评价武训这个历史人物的功过是非，并旗帜鲜明地指出： “我们纪念武训，要发愤用功来迎接文化建设的高潮，要认识他的勤劳勇敢的、典型的中华民族的崇高品质；要学习他全心全意为人民服务的精神。” 这个“文化建设”到底是什么样的文化建设，影片中并未能给予明确地说明，显示时代精神的突变对于影片创作的非正常干扰。而后一句中的“人民”，如果放回武训当年的历史背景中，则显得非常生硬，带有明显的为通过而不得不“政治正确”的急就章心态。这一些生硬的词句，并未挽救他于水深火热之中，反而衬托出他对这个新的“文化建设”的茫然无知。     此外，在1949年后的修改还有：     1、将原本是一部歌颂武训“行乞兴学”劳苦功高的“正剧”，改变成一部兴学失败、劳而无功的“悲剧”。但是由于这种失败并未在叙事的意义上给予充分的证据，大量是通过武训的“梦幻”、“想像”来完成，并且，这种“失败”如果和影片对于武训“苦操奇行、至勇至仁、千古一人”的由衷赞美，简直极不对称。影片主题歌词采用庄重的碑铭体（四字一句），彻底解除了悲剧感。     2、增加了一个农民起义人物周大，构成了武训和周大的“一文一武”分头进行革命的叙事。但这个后增加的人物和丰满而富有感召力的武训相比，简直苍白到了极点，并且，最终也仍然是以失败告终。     3、最不应该的，是在影片结尾，把毛泽东的照片和这个旧时代的“圣徒”联系在一起，显示出编导者对新时代即将君临的“卡里斯玛”型人物——新中国、新的文化秩序、新的时代的创造者毛泽东的唯一性缺乏最基本的认识。 除了这些简单的外加成分之外，影片从人物形象的塑造，叙事者对这个“千古奇人”的由衷赞美，对他的“苦操奇行”的淋漓尽致的展现，基本上仍然归属于那个来自旧时代的文化世界。这从影片主题歌的歌词就可以看出来：     《武训赞》——     大哉武训，至勇至仁；     行乞兴学，苦操奇行；     一囊一钵，仆仆风尘；     一砖一瓦，累积成金；     街头卖艺，市和售歌；     为牛为马，舍命舍身；     世风何薄，大陆日沉！     谁启我愚，谁济我贫？     大哉武训，至勇至仁！     行乞兴学，千古一人！     这首歌词在1949年以后的出现，反映出能指和所指的错位，被苛刻而敏锐的批评者所指出的“世风何薄，大陆日沉”的“反动性“便是一例。此外，“千古一人”的赞美，也在根本上背离了新兴意识形态的迫切使命，即要创造自己文化的人物，而不能再替“故鬼”讴歌。     因此，这场看似突如其来、其实“来得正是时候”的电影大批判运动，正是这部跨界电影应得的命运。它尖锐地反映出“武训”这个旧时代的“卡里斯玛型”人物和新生的国家意识形态需求之间严重的错位。这个文本在当时的“迫切”出现，对于新型文化建设的重任基本没有具体措施的毛泽东来说，可谓千载难逢。一场席卷全国知识界的大批判开始了。这是毛泽东作为一国领袖，在建国后第一次向全体知识分子提出的政治要求和忠诚要求。这个要求实现起来并非他所想象的那么容易，因为他早就知道，这"数百万区别于旧式文人或士大夫的新式的大小知识分子" 是最难改造的，需要发动一场"灵魂深处"的"革命"。毛泽东需要借此彻底革新文艺领域中不合时宜的典范树立，对他的政权下的艺术创作者提出了全新的“卡里斯玛”重建的任务。这个任务，经过了艰巨的过程，直到文革时期的“样板戏电影”，才算彻底地、完美地完成了。     在1949年以前，或许这个行乞兴学的圣徒会得到他应有的欢呼；但在1949年以后，这个和人民领袖、时代英雄、劳动人民的伟大形象比起来“胆小、软弱、愚蠢、麻木、善于服从、投降的奴才”（袁水拍语）已经成为不被需要的“圣徒”。 二、武训：不再被需要的圣徒     影片《武训传》中的武训，是中国电影史上绝无仅有的“圣徒”式形象。这种“圣徒”形象是旧中国儒家文化传统的楷模，它代表着对“内圣外王”的理想人格的由衷渴望，以及这种理想人格的巨大道德和文化感召力的期许。     马克斯•韦伯在他的《中国的宗教》一书中，认为中国儒家教育的文化使命有二：一是唤起“卡理斯玛”，从而产生这种人格对子民的威望；二是给与专门化的训练，用来供给日常的伦理生活和精神生活。而儒家教育的根本成果，是造就一大批能够影响社会常态传承和秩序稳定的“士人”。士人的理想，是到达诗文的至高境界，即“成为一个完美的文人”，“语带双关、委言婉语、引经据典”。虽然这种“沙龙修养”，被认为有时是不足以治理广大的国家的，但这种文书形式有个重要的目的，便是证明写作者的卡里斯玛的身份特质。     韦伯频频提到的所谓“卡里斯玛”（chrisma），是象征的秩序中心，是信仰和价值的中心，它统治着社会，使它保持尊严和威望。1949年以前的中国，虽然经过了新文化运动对儒家的怀疑的批判，但社会教育的很大一部分，仍然在儒家传统的范围内运作着。国民党甚至在它的统治的黄金时期，大力提倡对传统儒家精神的利用。儒家，在1949年之前，从未被彻底消亡。梁漱溟在他的乡村教育运动中，开始仿效孔子的“朝课”制，训练他的乡村弟子传承传统文化精髓。有趣的是，1949年之后，梁漱溟作为“最后的儒家”，仍然有能力和新时代的“卡里斯玛”毛泽东进行微妙的对话。